非凡的2020注定會被歷史銘記。我希望所有的煩惱和煩惱都能留在這里。到了2021的零點，所有困難都將隨風(fēng)消散。和平、快樂、成功和幸福等著你！

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毫無疑問，它有自己的音樂類型特征，如呼叫和響應(yīng)、地面打擊節(jié)奏、藍(lán)色音符、拉格泰姆、布吉-胡吉、彎曲音符、搖擺、即興演奏。。。在不同的歷史時期，部分但并非全部，它曾經(jīng)是爵士樂的象征性語言特征。有了這個元素，它就是一種爵士樂；沒有這種元素，它就不會是某種爵士樂。從普通音樂愛好者的角度來看，我們可以充分感性地理解爵士樂。它可能是酒吧里的舞蹈伴奏音樂，也可能是情緒和氛圍，也可能是一種酒吧流行音樂，在這個歷史時期提供了反叛的底層身份，在那個歷史時期提供了類似憂郁的更高身份。

但不幸的是，上述對爵士樂核心概念的理解和堅持，都在無盡的過去被打破、粉碎和消散。沒有爵士樂的一些概念特征，甚至沒有列出的爵士樂的所有概念特征的爵士樂繼續(xù)出現(xiàn)，并且仍在出現(xiàn)。

權(quán)威的《新格羅夫爵士樂詞典》（第二版，巴里·克恩菲爾德編輯，任達(dá)敏翻譯，2009年8月）用了整整41頁（p253-293）來解釋“爵士樂”一詞。但對于一個沒有爵士樂經(jīng)驗，也沒有聽過很多爵士樂作品的人來說，讀完這篇文章后，他仍然會對爵士樂是什么感到困惑。對于爵士樂的概念，新的格羅夫爵士樂詞典除了提供了爵士樂演變的最低限度歷史外，無法總結(jié)爵士樂的可能定義，也缺乏在條目末尾進行簡要總結(jié)的意識。

對于爵士樂鑒賞家來說，甚至對于有一點洞察力的爵士樂迷來說，爵士樂是什么從來沒有任何定義。他們可以毫不含糊地確認(rèn)這是一個爵士音樂家，這是一個爵士音樂作品，不是爵士音樂家，也不是爵士音樂作品。爵士樂作為一個歷史范疇，是爵士樂數(shù)百年歷史中的所有人物和作品。

根據(jù)本書內(nèi)容中出現(xiàn)的最早時間標(biāo)記，“非洲黑人第一次出現(xiàn)在新世界”是在1619年。今天是400年。特德·喬亞講述了爵士樂400年歷史中的“所有這些角色，所有這些作品”。他把握了爵士樂記錄以來一百多年的每一個重要時期、每一個重要流派、每一個代表，而不是每一個而是最重要的地方，寫下了這部《爵士樂史》（特德·喬亞著，李譯，上海三聯(lián)書店）。

喬亞顯然對爵士樂的歷史有著完全經(jīng)典的看法。爵士樂史是一部以古典史觀和古典寫作風(fēng)格寫成的爵士樂經(jīng)典的通史。至于爵士樂時代的劃分，每個時代的代表風(fēng)格，以及這些風(fēng)格的創(chuàng)造者、領(lǐng)導(dǎo)者、巨人、大師、策劃者和代表團隊，喬亞的觀點往往并不讓我們感到驚訝。嚴(yán)厲地說，在爵士樂歷史的各個方面，盡管這些敘述和評論都很微弱，但喬亞幾乎沒有發(fā)明任何新的和不同的歷史觀點。然而，從作品的真實深度和給我們帶來的愉悅來看，我們應(yīng)該對朱亞的偉大歷史觀給予高度的肯定。這些觀點不足為奇，溫和而深思熟慮。從本質(zhì)上講，他們繼承和集中了以往各種爵士樂史著的研究精髓，并進一步發(fā)揚光大。江河匯成大海，爵士樂的歷史最終匯成這樣一部爵士樂的歷史——它是一部經(jīng)典，它是一部全面、清晰、厚重的程度，這在以往的爵士樂歷史作品中是無法做到的。

在古典爵士樂的歷史上有一種作曲，它被反復(fù)嘗試過。一方面，它描繪了爵士樂一浪接一浪的發(fā)展趨勢，另一方面，它將人物融入到傳記的浪潮中。時間就是經(jīng)度，地域就是緯度，傳記是經(jīng)緯之間一顆又大又重又亮的明珠。三者相輔相成，主線與主角、抽象與形象、史實與音樂知識并重，創(chuàng)造了極高的歷史音樂效率�！毒羰繕肥贰吩谶@方面發(fā)揮了突出的作用。在大約120年的時間里，何亞不僅生動地描繪了每一種爵士樂思潮興起時的社會氣候和文化氛圍，而且更敏銳地捕捉到了其他領(lǐng)域事物和時代的變化。這讓讀者更清楚地認(rèn)識到爵士樂的演變并不是一個孤立的文化事件。由于篇幅較大，而且作者精通爵士樂演奏，這些傳記更專業(yè)、更有見地。這些傳記將創(chuàng)始人的生活經(jīng)歷更加微妙和深刻地融入到他的音樂創(chuàng)作、作曲和表演技巧中，從而創(chuàng)造了一個詳細(xì)而不尋常的故事爵士樂人物的歷史。在他的作品中，介紹了爵士樂歷史上的各個重要時期和風(fēng)格，如拉格泰姆、新奧爾良爵士樂、芝加哥音樂學(xué)校、紐約音樂學(xué)校、哈萊姆風(fēng)格、大樂隊風(fēng)格、搖擺音樂、堪薩斯城爵士樂、20世紀(jì)30年代小編爵士樂、貝波普、現(xiàn)代爵士樂、冷爵士樂、硬流行樂、靈魂爵士樂、自由爵士樂、融合爵士樂、電子爵士樂、古典融合爵士樂、后現(xiàn)代爵士樂、，以及與這些時期和風(fēng)格相對應(yīng)的爵士樂領(lǐng)袖和大師，斯科特·喬普林、巴迪·博爾登、杰瑞·羅爾·莫頓、金·奧利弗、路易斯·阿姆斯特朗、比克斯·貝德貝克、厄爾·貝西、比利·哈里代、約翰·科克倫、阿爾伯特·埃勒、基思·杰瑞、溫頓·馬薩利斯、AACM音樂家。。。有許多華麗的錦緞和紙背肖像。喬的千言萬語、一絲不茍、中肯果斷的評論、豐富中肯的人物形象，使這部500頁的音樂專著從頭到尾都顯得有些激動人心。

毫無疑問，一個音樂家永遠(yuǎn)不會使用樂譜，而是使用盡可能簡潔易懂的專業(yè)音樂術(shù)語——喬亞是一位大乘的使者，他有著造福所有音樂愛好者的雄心壯志。這使他有別于其他許多音樂大師。在他的努力下，《爵士樂史》不僅是一部學(xué)術(shù)專著，也是一部人人都能讀懂的學(xué)術(shù)專著。這不僅是他的運氣，也是我們所有人的運氣。這位音樂家、音樂史學(xué)家和爵士樂學(xué)者能夠?qū)��?fù)雜而深刻的音樂知識轉(zhuǎn)化為華麗而優(yōu)美、生動而清晰、流暢而準(zhǔn)確的文學(xué)詼諧。例如，當(dāng)談到厄爾·海因斯時，喬亞說：

在獨奏的關(guān)鍵時刻，海因斯的手會緊張地在鍵盤上飛舞，釋放出一串帶有鋸齒狀擺動短語的焦慮音符，就像一群被迫離開蜂巢的蜜蜂。在混亂中，音樂的節(jié)奏似乎消失了。時間似乎停止了移動。然而，正如突發(fā)事件一樣，這種無狀態(tài)的音樂會突然淡出，有規(guī)律的節(jié)奏會有條不紊地重新出現(xiàn)。拿一個節(jié)拍器來測量爵士樂的這種心律失常，你會發(fā)現(xiàn)海因斯不是隨意的，而是有嚴(yán)格的時間感。

談到貝西伯爵，喬亞這樣描述：

似乎在貝西的監(jiān)督下，爵士鋼琴停止了叫喊，學(xué)會了說話、取笑和低語。有時候，閉嘴不說話比說話更有表現(xiàn)力。聽貝西的音樂最大的樂趣之一是看他如何用更少的錢打更多的仗。敏銳、精力充沛、熱情——所用手段的貧瘠與所達(dá)到目的的完美形成鮮明對比

作為《爵士樂百科全書》的主編，喬不僅學(xué)識淵博，而且學(xué)識淵博。他走在歷史的小巷里，走在音樂的譜系關(guān)系中，很容易判斷，就像在圖書館撿起掉在地上的書，然后隨意地在書架上編碼一樣。他的音樂感覺很少是孤立的，但總是建立在廣博的知識基礎(chǔ)上，因此他有著清晰的理解類比和相互看到。例如，對Billie Halliday的評價：

考慮到韓禮德的天賦有限，她的成就尤其非凡。她的音程最多是一個半八度。她的聲音投射不夠強。。。她的優(yōu)勢在于她無與倫比的時間感，柔和但極其松散的詞組，最重要的是，能夠賦予歌詞以前未知的意義深度。也許你可以說比莉·韓禮德是一位造型師，而不是歌唱大師——除非情感深度也是一種精湛的技巧。她的表演直接觸及歌曲的情感深處，精心打磨內(nèi)心，而不是打磨表面的音樂。

非�？陀^和深刻！揭示它的缺點，以便更好地了解它的優(yōu)點，并看到它在閃耀的星光中的奇異光芒。憑借這種開闊的視野和精湛的寫作技巧，黃金時代一直備受青睞。從20世紀(jì)90年代初到80年代末，茹亞用他大部分的筆墨和深厚的感情，對爵士樂經(jīng)典時代的大師們作出了真誠而深刻的評價。“這不是爵士樂！”“這不是爵士樂！”“這不是爵士樂！”雖然這一過程伴隨著爵士樂概念捍衛(wèi)者的驚訝和否定，但這似乎連續(xù)的百年變化是爵士樂從分散到凝聚的一年。這一時期出現(xiàn)了古典爵士樂的經(jīng)典特征、古典爵士樂的經(jīng)典人物和古典爵士樂的經(jīng)典作品，不僅積累了爵士樂史上最冷靜的段落，而且形成了本書最重要、最豐富多彩的篇章。

在那之后，爵士樂再次走向分裂。從地理上講，它傳播到美國以外的世界各地。從形式上看，它已經(jīng)散落在后現(xiàn)代主義和新千年的混亂之中，其獨特的核心已不復(fù)存在。借助百科全書的能力，喬亞一直觀察到2010年。在這里，他回顧了發(fā)生在歐洲、南美、非洲甚至亞太地區(qū)的爵士樂，以及各種后現(xiàn)代爵士樂雜食者、爵士樂的邊緣品種和類似爵士樂的品種。從20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)，這20年中爵士樂角色、爵士樂類角色和爵士樂“小語言”的數(shù)量不少于過去100年。雖然使用的章節(jié)和文字很少，但信息量驚人�；ㄊ敲匀说�，但它們不能改變喬亞對古典爵士樂的立場，也不缺乏開放的視野，因為他知道，在歷史上，任何試圖通過爵士樂的狹義定義來排斥一個群體的嘗試都無一例外地失敗了，他不想成為失敗的人！由于他廣泛的音樂知識，他有一種方式，以明確的經(jīng)度和緯度，將所有字符納入爵士樂歷史的經(jīng)典掛毯。任何對此有合適立場的人都會得到他引人注目的評論。在最后三章中，喬亞的爵士樂美國主義和非裔美國人主題融為一體，ECM英雄基思·杰瑞、揚·加巴雷克、拉爾夫·特納、加里·伯頓、戴夫·霍蘭德和阿爾伯特T、 Murray，非典型爵士音樂家Anthony Brighton，bill friser，URI Cain，F(xiàn)rank ZapA，John Zoan，甚至jazz US3和“一個叫quest的部落”，現(xiàn)任流行歌手Nora Jones，Diana Kerry和Eva Cassidy，偏遠(yuǎn)地區(qū)的爵士巨頭，如瑞典的esbjorn Swensen，古巴的machito，巴西的Antonio Carlos jobin和Joao Gilberto，非洲的Abdullah Ibrahim，印度的卡德里·戈帕納西和維杰伊·伊耶，日本的阿木智子。。。都成為了這部輝煌杰作中必須書寫的人物。

25年前，中國出現(xiàn)了第一本關(guān)于爵士樂的書，由梅翻譯出版。為了這本小冊子，我寫了我最早的音樂評論之一——“突變的音樂時代”。時至今日，仍有部分讀者感受到其中的“激動人心的信息”，稱其傳播了“自由自我表現(xiàn)”和“音樂革命”的聲音。

這一次，瓦里梅的《爵士樂》中出現(xiàn)的一段引語繼續(xù)出現(xiàn)在特德·喬亞的《爵士樂史》中。事實上，薩克斯管大師悉尼·貝歇（Sydney Bechet）向?qū)W生們指出的話是一句能夠很好地代表爵士樂精神的話：

今天我只教你演奏一個音符，看看你能用多少種方式來演奏——半下半上，讓它嚎叫，讓它變得渾濁，你可以隨心所欲地演奏。這是用音樂表達(dá)你的感受，就像說話一樣。

最近，在武漢的音樂會上，崔健這樣說：搖滾樂和爵士樂是中國搖滾樂之父。他們有一個共同的精神：自由。

現(xiàn)在，爵士樂的自由度正在擴大到最大的規(guī)模，并與世界各地的民間音樂相交叉。從這個角度來看，崔健的一些作品確實是爵士樂，甚至竇唯的即興作品《長生不老》都是爵士樂——最初，它真正起源于爵士樂的試煉，并逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)在的爵士樂。從西方的角度來看，它可以是爵士樂的一種奇怪的發(fā)展；從東方的角度來看，它可以說是中國傳統(tǒng)民間音樂在近代的演變。

爵士樂從空中傳來，最后傳播到空中。這是爵士樂歷史中呈現(xiàn)的爵士樂歷史的總體情況。爵士樂沒有名字的時候，它誕生并發(fā)生在新奧爾良，新奧爾良是新大陸最復(fù)雜的地區(qū)。盎格魯血統(tǒng)的美國人只占新奧爾良總?cè)丝诘陌朔种�一，其余的是非洲人、西班牙人、法國人、德國人、意大利人、愛爾蘭人、蘇格蘭人、墨西哥人和古巴人。這是19世紀(jì)全世界能夠產(chǎn)生的最動蕩的種族大熔爐，爵士樂是歐洲、加勒比、非洲和美國元素前所未有的混合體�！安粌H爵士樂，還有不同風(fēng)格的新音樂，如開津、柴迪科和藍(lán)調(diào)，都來自這個自由放任的土壤�！睆倪@個角度來看，今天，爵士樂再次散播到空中，成為無數(shù)無法集中描述的奇怪和多樣的事物。它只是一幅由全球化在全世界形成的民族融合和不同文化融合的景觀。

如果這種觀點是正確的，那么，從創(chuàng)作哲學(xué)和美學(xué)的角度來看，爵士樂有兩個核心特征，一個是自由，另一個是融合。過去20年的爵士樂崩盤（大爆炸）與它的主線和誕生時的情況沒有什么不同。它仍然是自由和融合。

具體來說，爵士樂的概念有一些核心屬性：

它是即興音樂，包括即興的樂器對白和即興的獨奏。它是通信、對話和與樂器互動的藝術(shù)。

這是變奏曲。所有爵士樂都有一個改編對象。它試圖將這個物體自由地、自我地改變成它自己的、不同的風(fēng)格。在極端情況下，這是一種難以想象的風(fēng)格。不要根據(jù)樂譜演奏，而是根據(jù)你的個性自由演奏。

它是小型樂隊音樂，遵循一種稱為“爵士樂”的編曲方法，熱衷于小型樂隊樂器之間的合作與互動。當(dāng)然，獨奏是小樂隊中最小的特例。

它還擁有一些具有深厚魅力和最具爵士樂特色的特殊樂器：薩克斯管、小號、長號、鋼琴、貝司、打擊樂器、單簧管、口琴、吉他、顫音、小提琴。。。嗓音的然而，鑒于其自由和完整的特點，最具爵士樂特點的爵士樂樂器的名單一直在擴大。以中國為例，劉的嗩吶，王的鄭，吳的琵琶，鐘，閔，李，吳的笙，吳的古琴，徐的三弦，馮的阮，媽咪的董不拉，歡慶的簫，七弦琴，四川孔爵士樂團和竇唯樂團的各種民族樂器現(xiàn)在或?qū)�來都將成為中國這片土地上最具爵士樂特色的爵士樂樂器。

當(dāng)然，爵士樂名稱歸根結(jié)底是一個歷史范疇。所有爵士樂之所以被命名，是因為根據(jù)歷史演變的線索，它與上一代爵士樂保持著某種聯(lián)系。由于這段歷史，一種音樂是爵士樂；因為沒有這段歷史，一種音樂就不是爵士樂。

就像著名的哲學(xué)悖論“忒修斯的船”：在公元一世紀(jì)，普魯塔克提出了一個讓人抓撓30000根頭發(fā)的惱人的問題：一艘名為“忒修斯”的船，船上的木頭逐漸被替換，直到所有的木頭都不是原來的木頭頭，所以這艘船仍然是原來的船？它還能被稱為“忒修斯之船”嗎？現(xiàn)在，爵士樂的歷史上也出現(xiàn)了同樣的情況。今天，在世界各地，在新的千年里，越來越多的爵士樂已經(jīng)完全擺脫了爵士樂的器樂特征，正是“忒修斯之船”被所有的木頭所取代。

爵士樂的這種演變并不是一個孤立的事件�？v觀20世紀(jì)至今的百年，人類文化各個領(lǐng)域的許多事物都經(jīng)歷過、經(jīng)歷過、正在經(jīng)歷著相似的演變，到處都有“特秀”，所有的木材都被替換掉了斯里蘭卡的船“今天，當(dāng)這一不尋常的劇烈變化全面發(fā)生并基本完成時，我們重新審視一切，發(fā)現(xiàn)它可能不如革命家、改革家和批評家在發(fā)生時所重視的那樣重要。真正重要的是這艘船是否是一艘好船，它是否能通過活著的人，現(xiàn)在活著的人，現(xiàn)在活著的人未來，更多的人優(yōu)雅而廣泛。